所有购买了幕后圈首期课程「王磊混音系列课」的朋友都参与到了第二次的在线答疑中，跟王磊老师在线交流了26个问题。

Q1.每个人的声音其实基频都不太一样，比如男低音和女高音。怎么判断一个声音需要增加亮度？透明度、还有低频？是基于耳朵听觉还是频谱？有时提升3K—6Khz左右，齿音被明显提升了，是否说明那个频段不能动了？

其实是每个人的基频都是不一样的。如果你已经能确定确定是男低音或者是女中音的话，那其实音色就已经固定了。还有一个比较重要的就是要看他这首歌儿到底唱的是哪些音。作品整个的音域决定了所有的基频和泛音在哪。这是基频泛音和音域的关系。

是否判断需要提供哪里的话，是需要我们去听。这跟混音师的听觉习惯有关。一般情况先去听哪里是多的，而不是先去听缺什么，我们会去先取处理他比较多的部分。第二步才是去增加它的音色上所需要的部分。

这是我们为什么会从人声开始混。其实有个特别重要的原因是大家听歌儿，最容易记住的是唱的音色。因为每个人大脑里可能都有对于各种风格，各种的人声最好听的样子，大概是什么样。如果你印象中曾经有过类似的记忆点，目前所处理的这个声音和他们之间的差距，你是很容易能找到的。

如果风格是大家比较想了解的，你就长时间的去听某一类风格，就可以建立适当的听觉概念。当有这种听觉概念时，你对某一类风格，比如男高音，或女中音，你心里就会很清楚他应该是什么样。不要过度的去调整音色，脱离风格去调整音色。比如说我们觉得好听的唱一定会有很多的高频，不一定所有的作品都适合这样的人声。比如说它真的就是女中音。我们其实是没有必要非要在它的各个频率上美化的特别多，然后要知道音乐风格中最需要他的频段是哪里。然后在这个范围内，我们可以做进一步的去修，但是不要做的特夸张。

3000到6000hz在流行乐中是比较少动到的。因为这个是人耳比较敏感的频段，一般情况下动可能就是因为，真的是需要从某个频率里面把谁抓出来，可能偶尔会适当的提升。

这里频率特多的时候听觉会特别疲劳。这里是齿音的频段，所以很少有唱是我们需要突出齿音的。一般情况下可能不缺，动不动还是要看具体的人声，也不是说这个地儿就完全不能动。但是如果真的是遇到，例如大舌头或录音的时候出现了失误，后期的弥补就要取调这个频段。其他情况都很少动。

Q2.EQ 为什么会产生相位失真？相位失真到底是好还是不好？需要尽量去避免嘛？

相位失真，这个有关于 EQ 的这个东西就要谈到效果器的设计原理了。但是这个东西我觉得我们大家不用特别的去在意，这个是也没有办法去说好不好的。如果从插件本身上来讲，肯定是不好的，但从使用角度，我们没有办法特别去纠结这个事情。

我们还是要通过一些长时间的锻炼，去从各种插件中找到听上去比较理想的，但实际上EQ很难做到。因为他的高频和低频很有可能在调整时产生一定的延时。当这些延时积累起来的时候，你就很难能去说到底哪个好一些。

虽然说有些线性EQ可以从某个角度上去弥补这种延时。

但是他自身插件所带来的这种岩石可能也会特别大，所以，但是线性QQ的其实又不是适合所有的因素，这个就要看具体情况我的习惯。

我都习惯，会尽可能避免在一个插件上调很多的点。比如说我会用一个EQ调高频，然后会用另一个EQ去动它的低频。不太会一直去拿一个EQ大量的调。然后我们上课的那种调法呢。目前课程更新模块里的顺序并不是真正混音时的顺序，不过不用担心，大家只要看到实操环节，实战的课程里就会理解，为什么会那样用EQ。

Q3.怎么通过 EQ 把人声做宽？低切女声 MAAG EQ4 频段少，怎么使用才合理？

一般流行音乐混音的手法中，宽度很少会通过EQ去调。其实会有很多手段可以把音色拓宽。我们在后边的实战课里也涉及到怎么把人声做宽。大家看到那儿的时候就大概能看到一些手法。

除了实战里面的方法，我们还有好多的手法，比如说，你可以通过多轨的人声（把当前的唱复制两轨），然后做不同的声像，加上不同的效果器。

但这样一定要小心有关Delay的问题，否则会有明显的相位问题，所以无论哪种手法，想把人声做宽，其实都是有一定的方法的。当频率特别平衡的时候，自然而然的宽度就会出现。但我们不能一味的去为了追求宽度就单纯用EQ去调。所以这个是不建议的。

有关MAAG的那个EQ，我觉得他可能是比较调适合染色的，因为像他高频的air这些东西，是比较适合单纯拿它做染色类插件用的。然后低切你尽可能用一些单纯的这些参量EQ，而不是用一些染色类的，因为那些可能会更标准一点。我通常会用常规的参量EQ来修正问题，包括低切。紧接着会用染色的EQ来调一下整体的音色，然后会再有一个EQ来调上环节处理完后遗留的问题，一个轨道上会有好几个EQ，但每个轨道上都不会处理的很过分。这个点也会在课程的实战里讲到。

同样也要留意，因为插件用的多有多的好处，也有它的缺点。所以每次都要注意，经过好几个效果器处理后，去Bypass去对比。看看你对于音色的损失，包括它自身是不是会有些相位问题，或音质变差的状况。如果有的话要么改改效果器之间的顺序，要么就换一些其他厂家的效果器。确实不是所有东西凑一起都一定会带来特好的结果。

这个需要大家在不断的混音练习过程中去总结，找到那么两三个自己觉得互相搭在一起很和谐，然后音色又能受自己控制的EQ，这样就最好了。

Q4.每次混音完后，编曲人都觉得作品薄了，请问是我低切切多了吗？低切80Hz。怎么通过 EQ 更精准的做人声与伴奏融合？

音乐薄厚的这个东西，第一步其实还是编曲。跟混音来讲，除非你是在破坏编曲原来的样子。还要去看编曲编的这些东西，像贝斯这些东西的最低的音区在哪里，因为混音实际上跟编曲是紧密结合的，像你的低切，如果切到了80Hz那就就太高了。

流行乐中，我们很少会低切到40Hz，40以上的部分其实都是已经非常重要的频率。如果切到80，那像底鼓、贝斯这些特重要的东西就都已经没有了。

用EQ让人声和伴奏结合的贴唱里，如果人声不是和原唱音色很接近，就很难贴的特别好。因为如果是按混音来讲，其实应该是以人声为主，然后伴奏乐器是逐渐往人声身上贴的。这样的话其实就不可能会不融合。

但是如果硬要把两个完全不搭的东西融在一起，就即便我们对音乐的部分做EQ。也会让各乐器之间的音色发生损失。所以其实。就是还是要换一个角度去考虑，就是如果人声你能做的很好，如果再去贴伴奏的话，你还是要以人声为主。

有关低切，我们一般情况下，其实可以考虑不做这个部分。如果风格不是像舞曲之类的，你其实可以。把这个过程留给母带工程师。

因为即便你不切，母带工程师也会去切。他大多数情况下可能会考虑把40以下的频率削掉。针对大多数风格，在各媒体上车重放的时候，他可能不能有太多低频。对混音来讲，如果这个风格，特别是没有底鼓或贝斯这种偏交响一点儿的东西，其实就更不能切了。

Q5.是不是没有条件上硬件，比如压缩、混响效果器等，光凭软件混音，任凭技术再好，混出来的作品也登不上大雅之堂？

这个概念是不成立的。其实技术是第一位，录音师和混音师的听感是最重要的。因为如果你心里知道你想要什么的话，其实无论你拿什么样的设备去混，最终也是要调整自己想要的样子。如果是作为发行来讲，那大家要有一个概念，就是永远有人拿着比你还差的设备，可能混得比你还好。所以，好的音乐和好的作品，其实没有说一定要用硬件。

当然，好的硬件是可以帮我们瞬间就可能得到一个比较好的结果。但是它其实并不是适合所有的风格。就像今天有好多像edm的风格，这些好多的音色，其实都可以在计算机里面直接完成。它真的出来过一遍模拟设备，你得到的这些染色，它不一定是这个风格所需要的，所以还有很多的手段，模拟设备基本也很难能完成。

像这种作品，到最后一个环节就是母带的这个环节，可能更合适。因为这种母带环节，如果你送到国外或者是因为那边都是一些模拟设备，它染色可能远远比你在分轨中加的这些可能要立竿见影的多。

当然，你要是有追求的话，我觉得有能力了是可以去追求这些的，因为模拟的东西确实是有它比较好的部分，包括硬件的，像混响这些确实有他不一样的地方，但是没有必要去神话这些东西。

一个录音棚里面的设备最佳搭配是，如果你混一首歌的时候，所有设备能用到90，这个就是。最理想了，像我现在的朋友，可能每首歌只能用到40，甚至可能更少，那些模拟设备主要就是你，你坐在里面的时候会比较开心，心情会比较好，对声音的帮助，有很多时候你根本来不及。其中他们，但是心情依然是对婚姻来讲也挺关键的，如果你觉得这个很重要，就大家以后可以追求一下。

Q6.平时调整平衡的时候，常觉得军鼓声音小，调完后又觉得底鼓小了，再调完底鼓，HH又小了。整体电平提升导致总推子爆掉。只能全归零重来，请问老师这个问题怎么解决？

这个问题如果是按我们讲的课系统的看下来，再加上练习应该就会解决。因为我们通常是会以唱为主的，混音永远是有参照物的。

当你的注意力永远集中在什么东西小的上面，实际上就是还没有走到职业混音这条路。这跟混音师的听觉习惯有关。

混音第一耳朵听的是什么东西大，当人声推出来之后，你往上去推底鼓，实际上参照物依然是人声，你的注意力是底鼓，但是听的其实还是唱。当底鼓特别大的时候，其实就已经把唱盖掉了，这样就不行，所以你就要往回收到，收到人声还是以前那样。

然后你再往上推军鼓的时候，其实人声和底鼓就已经都在了，你要根据音乐风格去判断，军鼓到底是要比底鼓大，还是比底鼓小。

所以你在推第四样东西进来的时候，就要去听第四样的音色和前三样的关系，这样就会永远有参照物，永远也不会出现谁会大过人声的情况。这个涉及到工作习惯，就是只要大家多练习这个问题，其实不会困惑太久。

Q7.在人声压缩使用上，如果想用类似2A 这类压缩，没有压缩比和释放时间可选，压缩量也是参考 VU 表吗？

2A这个压缩器不能按照我们讲的这个方式去调。这种光学压缩的启动时间是特别快的，而且它的这个压缩器有设计师特别自我的东西。因为这个压到很大量的时候，你基本听不太出它压缩过程。这个也是它为什么特别适合给人声给一些其他乐器好的地方，经典的地方。

重点还是要按着你听到的东西去调。就是必须要有能力能听出这个声音有没有明显被压过。然后是压缩的过程，到底是一个什么样的状态，

现在很多压缩器上面可以调拐点、调压缩痕迹。

重点注意一下有关你压缩以后对于整个音乐情绪的破坏，就是哪怕是人声音轨，或者是底鼓，它自身的动态变化，是不是还符合于你现在想要的这首歌需要的律动关系。

千万不能是，主歌比较大，副歌变得比较小，这都是不正常的现象。压缩器通常破坏掉的就是音乐的表情，2A它就好在，你根本很难能发现这种痕迹。

有关vo表，概念主要是看峰值表。特别是有些老的硬件全是vo表，是不能按照这种老的峰值的概念去读这个表的，因为它是一种平均电平。如果当你真的是看到它下来很多的时候，它实际上已经下来比你想象的还要多了。

而且还要看，就是有的峰值表，其实也是可以切到平均电平值。这也是压缩器特有的，只是要看每一个设计师，甚至每款产品的到底是什么样。所以你要是真的想把所有压缩器一个一个玩儿清楚，可能就得一个一个的去看厂家说明书。

看它到底当时标注的是什么。我课后给大家阅读的那些资料里其实已经把压缩大概分了几类，他们的特性基本上是雷同的，但是每款又都不一样，所以大家还是可以把，玩效果器之前先把它们划分成几类，去对比每一个相同类别的差异，这样你就能很快分别出，哪些压缩器比较好，哪些可能还是不太适合你。

压缩是一个可以玩很久的东西，目前没有任何一套理论适合所有的压缩器。其实效果器呢，无非是帮我们完成当前音色在当前作品中的这种变化，还是要调出你想要的声音，就是如果你用了它，并没有出现你想要的声音，这就是就要冷静。

就是。确实说有的压缩器加上就可以把鼓调得很很激励、很有力度。但是你要判断这种音色是不是在这个歌里是要这样的东西。

重要的其实还是去靠听，相信自己的听感。这是为什么，有的压缩器上根本不给大家标任何的参数的原因。但是你至少要知道你怎么调，无论是硬件还是插件，基本不可能会把它调坏。所以，还是锻炼自己的听觉，能够听出这些细微的差别，这是最重要的。

Q8.同一首歌，我在混的时候总感觉人声在中间，很窄。但听大师混的感觉人声很宽。请问混音的时候怎样增加主唱人声宽度？是不是所有风格的这类歌曲，人声都是需要增加宽度？

大概说一下这个的手法：能让人声变宽，除了和频率、压缩有关之外，其实，它还和混响以及一些其他的手法有关。在课程实战部分，第一个就是混的人声，在课程里怎么调这个人声的方法都会讲到。你想让人声边宽，首先从频率上来讲，不能有特别多的高频先出来占据听觉。就当听起来很平均的时候，你就会慢慢的把注意力集中在中低频。

如果它有一个特别高的高频，你就很难能体现到它的宽度。然后如果我们做了一些特殊手法的话，比如说我们的混响，进出有一个空间感比较小的混响，就会觉得人声可能会有一种double的感觉。然后还会在它后面辅助一个特别长的混响，这个可以在人声的尾巴上增加一些空间感。

然后还会有一定的 Delay，可以增加纵深感，然后在后面还会加一个类似 Autopan 这种
效果器，可以左右来回跑的效果器。

这几个东西综合在一起的时候，听到的单独人声所占据的空间就会比较大了。比较好的中低频所谓的饱满度，然后再加上它自己带了不错的空间感。再加上做了一些在纵深，左右上都有一些效果器去支撑。这样就能听到他是一个比较宽的状态，但是不是所有的音乐都需要这样的人声。

现在的流行歌儿里很多都不太想要这样特别宽的人声。这种可能会更适合一些民歌或美声、钢琴弦乐。一些舞曲、hiphop可能就不太适合做的特别的宽。

Q9.我发现我的 DAW 录音有64浮点录音，请问这个和24bit 录音有什么区别？还有 DAW 中不同内部精度处理的区别在哪里？

Pro Tools 现在只到32，内部精度很早就是64位。最理想的就是64位对应你计算机的64位的操作系统。这样就不需要任何的像32和24这种补位的运算。它对CPU来讲应该是最省事儿。但对录音的品质是否真的有很高提升，还真不敢说。但它至少对动态类处理器有一定的帮助。

DAW 的内部处理精度，更多是对效果器的接下去的运算会有一定帮助。特别是有人做过实验，从16到24的这种变化，对动态类插件影响比较大，对于 EQ 好像没有什么样的改变。

对混音师来讲，可能稳定性是更重要的。我们大量工作时，目前还都是在24bit，48K的状态下混，虽然各种软件DAW都有其他更高的，但是我们依然没有这样用。

我觉得更高的可能比较适合做古典或做发烧类的这些。那怕大家去贴唱，可能轨道很少的时候会有更多的这种效果。

但是对于我们来讲，如果各方面选的都特高的话，我们的风险会非常大。而且能使用的效果器的数量，其实各方面都在减少，包括给CPU所带来的负担都是我们比较在意的。

所有理论上的东西在轨道很少的时候，其实不太能听出特别多的差别，但如果轨道特别多，可能这种结果就会越来越明显。

11.假设编曲不是太专业，给的分轨音色感觉不对，能不能直接用EQ 去修改音色，还是去替换音色？

从商业混音的角度，在混音环节，其实混音师是有权利去改任何东西的，而且他是不需要去经过编曲同意的。因为制作人会负责所有环节的质量，如果制作人同意你去改音色，或说你所做完的结果是制作人认可的，其实你是不用去管是不是要直接去改这个东西。

当然，若因为编曲不太专业，至于你是替换，还是去改，其实最终还是要得到你想要的一个结果。我是不太经常去替换别人的音色，还是希望会在现有的音色上去调。除非真的是怎么调都无法得到你想要的。可能这时才会去替换。替换是一个比较省事儿的方式，但我觉得混音还是要混一些自己特别有特色的东西，哪怕是编曲再不成熟，如果你能让他这种状态下出来的音色符合于这个风格，哪怕不好听，我觉得这个也是很好的一个结果。

混音还是多做创造性的东西。比如你混了一个底鼓特别好听，然后你就在所有混的作品里都把这个底鼓换进去，我觉得这个反而是不会特别好。这样会造成你混10首歌，然后这10首差不多。音乐本来就有各种各样的风格，很多的种类我们听好多国外的唱片，好多音色其实并不像我们想的，为什么它的底鼓弄成那样儿。实际上对混音来讲其实音乐是第一位的，技术还是要为音乐本身去服务的。

如果从工作效率来讲，还是怎么快怎么来。这就要看你到底干的是什么样的活儿。如果你当下是很快就要到一个结果，可能你换完就能交活儿的话，可能这样还可以。但一定要有一个基本概念：如果我们换了特别是像鼓这种音色可能还好，也要防止一种状态，你的鼓其实换完后它并不是一套，会听起来特别扭。所以，若是音源里的同一套音源，里面出来的东西还是最好要换，要么就整体换，要么就调。替换完以后要保留原来的颜色，做一定的balance，然后一起调。

12.像米津玄师《TEENAGERIOT》里面的副歌和后面的solo每次转换都有不同的声场。混音是否是把每个部分的轨截开，拉到下面一个轨然后单独放不同的效果器处理的？

对，混音经常会有这种手法。一但是在段落上整体变化的东西，我们都是会分轨去做。早期很多的人还习惯用 Automation 自动去处理很多参数变化，但在那个年代主要是因为轨道是很稀缺的，是很多软件的轨道很宝贵，但现在一般情况下我们都是去分轨做，因为轨道的限制已经没有了。其实只要能实现你想要的就都可以这样做。

但分完轨道后要特别注意，无论音乐的段落怎么变化，变的有多奇怪，一定要依附于前面的段落营造的氛围，不要出现特别搭不上的状况。所以重点是，不要让你的手法影响到听歌儿人，还是要前后是一个整体。所以我们听到一些特别好的混音段落设计，所有的手法一定是前后有一定关系的。

13.平时工作接触到民族管弦乐，戏曲这种多一点，像二胡琵琶扬琴竹笛这类民族乐器处理起来需要注意什么，特别是eq这块，不太了解想咨询下。

民族乐器本身来讲都很有个性。他们凑在一起时不像西洋乐器这么有融合感。所以在混的时候，一般 EQ 调整上，若是solo乐器其实都比较好调。就如果是真的民族管弦乐乐队编制的东西还是要尽可能还原它本身，不要做太严重的修改，因为对于长时间听民乐的人改的太离谱还是不太能接受。

民族乐器录音重点还是不能打乱他们的演奏习惯，因为他们有好多独特的演奏方式，以至于可能你摆完话筒录下来，它们之间可能都会有些比较严重的串音。所以EQ很多情况下都是先去调这些东西（EQ 一些高切低切是重点）。这种风格下可能混响是更能帮你去调音色平衡的。

然后动态处理器，也可以改变音色的频率。很多民乐都是在人耳特别敏感的2000hz左右会特别的多。可以用一些动态 EQ 适当减一下两三千的位置。如果没有动态 EQ，可以用一些 De-Esser 处理高频冒的地方。动态EQ、多段压缩都比较适合调这一类的东西。前提是千万不能破坏掉它的自然动态（调完后音色不像自己）。

我其实还是挺愿意混一些把颜色调的比较新的。我去年混了个节目《耳畔中国》，里面有好多歌儿涉及到了民乐。有一些音色调的是比较新的，但前提还是要看它和其它的融合。

是不是风格变了，我们的混音方法就变，其实是没有的。对混音师来讲，只要建立一个系统的听觉概念，无论音乐怎么换，无非就是一些时尚的东西在发生变化。好听的东西应该都是具备同样特点。

14.混纯midi音色的时候，音色上默认挂着的eq、压缩、混响是不是都需要拿掉？还是只拿掉混响？思路上和混实录有什么区别？

纯midi的音色，从混音的思路上没有什么区别。我在课里面所讲的所有的参数，实际上是适合所有的真乐器的。midi的音色只会比这个更加简单，因为它本身每个音色里面都很干净，基本不太涉及到好多低切，高切，因为都是很单纯的东西。然后效果器能摘掉的就尽量摘掉，特别是有些前期编曲，可能加了一些东西调的比较极端，这个还是能去掉就去掉。作为空间混音存在的东西是一定要去掉的。

有一个比较保险的方法：如果编曲有特别明确的个人要求，让他导出两版不同的文件包。一个是调过所有音色的作为参考，另外是让他把所有效果器关掉导出干声来。你可以先导人他调的，然后你觉得他哪个颜色不合适，再从他的干声文件包儿里调进来去替换。其实凡是作为音色存在的效果器，其实都是可以带的。因为有很多音色是编曲好不容易调成那样的。也没有必要非要全摘掉。

所以最好是编曲能给我们很多的选择。我身边好多特职业的编曲，其实给文件的时候他都会给两个文件包。

也有一些编曲，他是给了你干声，也给了你他自己调完的 Reference 作为参考，这样也可以。这个比较适合钢琴、弦乐等很多原声乐器的歌儿，如果是一些偏电子edm电子的，还是尽可能让他把效果器都带上。

当编曲只是编了一部分midi，后来有好多乐器要录真乐器的情况下，还是要让编曲尽可能把效果器全摘掉。因为当真乐器没录时，其实原来的这个音色可能还是需要调整。只有当真乐器都录完，我们靠混音师才能知道哪个乐器最重要的该有的样子。像 Delay 这种东西，如果做音色像 solo 这种是可以带的，常规的 Delay 就都可以去掉了。你也可以跟编曲一开始沟通清楚，如果是混音师很容易能做到的东西，你都可以让他不要带。但如果是他这个东西必须要这样的，你不妨还是让他带着。

15.我用音源做了一轨吉他，然后将这轨吉他再复制出一轨，左边摆一轨，右边摆一轨，这样会不会有相位干涉？

这样就看你的时间，理论上是一定会有相位干涉的，要看你的时间到底错开了多少。录音是不建议复制的。

如果是真的混音需要，然后你编一轨也可以，因为混音是有很多的手段可以把一轨做成两轨，而且可以听上去比我们自己复制的要好。好多厂家的效果器，做 Double 做的都挺好的，而且还能听起来是有一个挺好的逻辑关系。

所以我们一般录音想吉他扔在一边儿一个儿的，其实就是想要顺时差、时间差、相位差这些东西。计算机直接复制太精确了，哪怕你两边儿从弹一遍，然后不去量化，很有可能听上去都会比弄完复制更好。

16.如果是民谣音乐，里边就一把吉他（包括了分解和旋律都是一把木吉他），那么这把木吉他应该是用立体声录制还是单声道？

都可以，各有各的优势。如果只录了一个点的话，后期的可塑性是比较强的。你可以靠你的混音构成一个空间，就是你想做成什么样的宽度都可以。用立体声录的话，这种立体声其实是指立体声录音方式，并不是指用两支话筒。因为你只有两支话筒，没有立体声的概念的话，他其实还是属于点的方式。如果是立体声的话会把它的整个声场（吉他自身的声场）录的比较明显，但跟唱融合上可能就要去修一些频率了。

最终如果用立体声录完的吉他其实是比较宽的。他跟你的话筒的位置和你采用的制式都有关系，甚至立体声录音会把声场听感录下来。这种偏古典一点还好，但如果是民谣，你想做的手法比较多的时候，这个可能会不一定会那么有效。建议如果你真的是以混音的目的为考虑的话，可以有点话筒也有主话筒，这样的话你后期的余地就会比较大。

甚至你的立体声话筒可以比较远，你的点可以架两支放的比较近。这样的话你的吉他收到的音色会比较全。当然相位问题也会比较多，这个就看最终混音时怎么取舍。包括远的话筒也可以当成混响话筒来用。其实手法如果从录音的角度讲，其实还是很多的，重点看你最终的东西和你想要的。就是你只要自己清楚歌要呈现成什么样，然后去确定你的录音方式。

17.比较浑厚的人声eq处理方法？

如果真是用 EQ 调的话，想调成比较混，或比较厚都比较容易。但要调成比较浑又比较厚话就不再是一个纯技术类的东西了。

一般情况下还不单只是一个 EQ 能解决了的。这个我上变的问题也说到了，就是我们可以用Delay、混音、包括类似Autopan 的方式。

然后还要有一个概念，我们要理解声音要浑厚就不能有特别多的高频。明亮和浑厚就是一个不是在一起的东西，我们不要想调一些特别矛盾的声音出来。只要高频在一种舒服的状态，然后中低频有足够的量其实也可以。然后更多的可能压缩会带来更好的结果，完全靠 EQ 把基频部分提的特别多的话，可能就不光是浑厚的感觉出来，也会特脏，这可能也不是你想要的。

18.在录音的时候，人和麦克风的距离有一个标准吗？如果控制一个好的距离，可不可以使人声在后面的EQ调节里省掉很多事情？

通常行业内有句话：话筒是最好的均衡器。所以如果前期能多花些时间去试一试，人声和话筒间的位置，可能在混音时你就会少很多需要修正的东西。因为 EQ 是一个破坏性的设备，在一个合适的位置找到人声和话筒间的合适距离其实需要去试。因为每个人都不一样，每个人适合的话筒也不一样，所以，需要根据所听到的人声去选择合适的话筒。然后找到一个差不多的位置。很难能用一个具体的数字去衡量他到底应该是在多少厘米。

因为话筒指向性因素，所以不是所有话筒都适合特别近距离拾音。有个最基本的经验值，差不多在15厘米左右的这个范围，是一个变化性特小的范围。你无论是离近一点儿，离远一点，或者嘴偏点，录完以后，这个结果上的变化量是最小的。这个涉及到平方反比定律的东西，建议大家每次录音的时候让歌手自然的唱，然后去试一下它的各个音乐段落，听听在这个位置上是不是所有的段落各方面很统一。其实没有什么特别多的规矩，重点还是要去试。

EQ 对人声音色的修饰染色还是不能省略的。我们花了很多钱买特好的话筒，重要的目的其实还是看重他们的染色。因为确实有很多经典的话筒能给人生带来很多修改。

如果你的话筒特别好，你录完唱，后期可以改的东西很少。最怕的是我们话筒问题比较大，然后再加上话放又影响了一些频率，然后到你的 ADDA 再影响一些。最后你录完的声音，非要把它调成另一个样子，这个其实就比较矛盾。这就是为什么有的录音棚里面很差，我们都觉得他特别好听，其实这跟录音有特直接的关系。所以 EQ 不是万能的，如果能前期录音时多用话筒找找位置，真的会得到一个特省事儿的结果。

19
实录snare低切150hz以下是为了消除窜音与保留基頻，请问按照实录鼓的混法去混midi鼓可行吗？
Hardware Maag EQ4M调节的频段很少不是很灵活，要怎么使用才合适呢？

其实军鼓如果是 midi 的话，切和不切没有什么意义。因为那下面本来也什么都没有。
另外一定要注意，不是所有的风格军鼓都要切。因为讲课里面用到的是首流行歌儿，如果风格换了其实你是可以不切的。具体还是要根据具体问题分析。比如说像 rock 这种风格就不能切的太薄。有关这个 EQ 还是做染色为主，因为他的染色是比较强的地方。所有的细节还是要在他前边做一些常规数字类的 EQ 调一些修正。

20. 每次做完混音发给制作人审的时候都觉得混音后鼓薄，因为我消除了鼓400hz左右脏的东西？是EQ切的多了吗？但是不切就觉得鼓脏，切了就薄。

还是要先看音乐风格。鼓一般切的地儿都是在200hz左右，你可能切到了他的下一次泛音点。我们还是要考虑，特别是像有音高的乐器，如果你切到了他的第二次或第四次谐波的时候，就很有可能让他音高不明显。如果切到他第一次、第三次的话也会让颜色发生变化。所以，每次都大概看一下你到底切的是哪里。一般情况下像。鼓里可能两三百左右的频率是会出现脏的。然后如果觉得特别薄，那就一定是因为切得太多了。

还有一种混音方法是所有的乐器全放出来。然后你听着再往下去衰。这种方法的好处是，我们可以留下来更多频率，就是无论哪个乐器，我们最终可以留下来的频率，比我们一个一个调留下来的更多，要更融合。

但是还是得看，无论用哪一种方法，混音的前提是你的听觉一定是能驾驭你现在的这种混音方式，当你以后特别成熟的时候，就可以换另外一种思维去混。

对脏的判断，前提还是要看风格。就是如果你习惯上不去听哪些频率，然后重点就每次都把这个这个地儿切掉的话，这样可能就会有问题。你的中低频衰减，实际上不光影响音色，他还会影响电平、力度。如果是上边的情况，你可以适当衰减的少一点儿。还是要有参照物比关系。

21.实录的两把木吉他需要做处理相位问题吗，纽曼 K184录出来木吉他会有什么特点呢？怎么处理比较合适？

我们如果是两遍录的吉他，要把它分开，我们是没有太过于考虑它的相位问题的。因为他俩不是在一个点，你用的时候不是放在一个点上去用的。我们要利用这种时间差。它们比较接近的时候会比较靠近中间，不接近的时候可以分到两边儿。想要这种差异性，尽可能两边儿调的音色也不一样，就尽可能让差的越多，可能产生这种相位问题，就会比较少。

纽曼 K184 是一种小振膜话筒，录箱琴其实是挺好的。它的瞬态响应各方面都不错，包括录到的低频其实都挺好的。K184应该是心形的，所以在距离上不用离的太近，便于规避过分的箱体共鸣声。当然为了保留细节也不能特远。

建议你可以考虑除了 K184以外，再加一支话筒一起用。比如，再放一支稍微远一点儿的大振膜儿类话筒和 K184一起用，这样音色上也会有一些区别。但话筒放多了就要考虑相位的问题，每次在混之前都要先检查。就是当你两轨推起来之后，你会发现有些频率不对的就必须得去调整。

22.看到网上有些教程也会去衰减 vocal 的基頻，来除去共振什么的，是否可行？

对有一些音乐风格其实可以的，就像舞曲。当你觉得下面的东西是不必要的，而且它又不影响什么时，你是可以衰的。但我不建议大家什么音色上来就先把下面特脏的东西全摔掉。因为所有的无论是共振也好，什么也好，其实就是声音的特质。只要不是传声器在空间所带来的声学问题，其实你就要知道这个是这个声音的特点。

如果我们真的是把一个声音所有的特点全干掉，那意味着这个东西就没有特点了。按我们来讲，没有特点它存在的必要性其实也就不大了。所以我们混人声就一定是要留它比较重要的东西，哪怕是不好听的。

建议大家，如果做了大量的衰减，一定要把这个人声从头到尾听一遍。因为它在不同音域的时候，你碰到的这些音到底有没有哪些东西会突然有变化。如果有的话就意味着做衰减类的插件，必须得做特别多的 Bypass 开关的 Automation。就在有问题的字之前，插件必须关掉，不能一直带着Q值极大的衰减。

23. 买王老师讲的课，也看了各式各样的教程，也经常逛youtube学习，自己还是混不出来商业作品，是怎么回事呢？怎么突破瓶颈？

混音学习是必须得练的。跟你只看多少课并没有特直接的关系。我们现在这个课程播到现在，还没有播完，在实战环节之前，所有的内容都是在训练大家怎么样走到职业混音的这条路上。到课程后边的实战环节，那个才是混音正常的状态，所以你只要看完那节课，很多的问题就会有一定的概念了。

混音的其实是一个特别系统的东西，不是说我们只看看网上零散的视频，就能真的把它全部搞清楚。如果有时间的话，还是建议大家系统的学习。一些特花哨的手段，包括 Youtube 上的一些视频，很多就只是告诉了你一些结果，但这东西怎么弄，怎么思考，然后怎么在你自己面对作品时如何用，这些需要系统学习，当然也要把理论的部分全补回来。

瓶颈的出现是因为有很多地方是没有通的。一但系统的通了，自然而然就会突破现在的状态。

我也曾经有过瓶颈的时候，其实还不止一次。当你每到一个阶段，突破不了的时候都会遇到瓶颈。其实我以前有一段时间混鼓特别费劲，就是好多年前。我就报了一个班儿，自己去学鼓，当然我去学的目的也不是说一定要去以演奏为主。我更多的是想学一下鼓在打的时候到底有什么要求，老师大概给你讲鼓到底怎么回事儿，然后你自己只有真正打过了，你才知道他到底为什么会有这么多讲究，然后你再去调的时候，才会知道你应该注意什么。所以我还是觉得有瓶颈其实是一个挺好的事儿，就是瓶颈意味着你在突破的边缘上。

24.在做弦乐平衡的时候，只有小提1、2还有中提，只有二重奏，这种情况小提1摆极左。中提可以摆在极右吗？小2继续左五十左右吗？

我不介意这么摆，这么摆本身就不是一个平衡的状态。不需要摆这么宽，还是要根据现在这个曲子整个呈现的状态来定。如果只是三个点，可以考虑以场的概念为主，这三个点的话筒，摆一个小的范围。

然后，需要用到一些能够描述声场的插件。然后你加的时候其实是模拟的这几个点声源在生产中的位置关系。这样的话其实可以营造出一个属于你自己的一个空间。然后又不至于这么散，就是左边右边，然后中间，它其实是一个真实的听感上的空间感。

25.关于并行压缩和动态压缩器的使用方法，用在哪些乐器比较适合呢？混音时鼓组的Overhead 和 Room 话筒导出时候都要导出立体生轨吗？ 就是看房间信息看导出单声道和立体声吗？

并行压缩，我觉得只要是你需要保证动态同时要保证力度变化的话其实就可以用。这个也没有什么特别特殊的音色,鼓组、solo性的乐器、甚至有的时候人声用的会比较多，特别多的像摇滚乐，其实很多这种手法。

正常情况下的，Overhead 和 Room 话筒，从录音角度讲，其实它立体声和单声道的情况下都有。就看目的是什么。除了这两个还有 ambients 就是真正的空间信息。Room 其实立体声、单声道都是可以的，就是你当时为什么要架 Room 的话筒。如果是编曲的话，我建议正常一定要导立体声出来。然后要不要用单声道，重点是看混音师。

因为立体声和单声道是很简单的事儿，但是你要让混音师把一个单声道变成立体声就很麻烦了。这样的话很有可能混音师就不用你导出的 Room，因为如果是做空间存在的 Room 的话，单声道是重现不了这种空间信息的，所以混音师很可能是用比如说你现有的这个东西人为的做出一个 Room 来，去完成他的这种想法的手段。

26.编曲时怎么考虑乐器数量和乐器音域与频率的关系？

编曲还是先从编曲的角度去考虑需要编的东西。先不用让其他的东西干扰，还是要从音乐的角度去考虑。像传统的乐器法之类的，其实已经有一些很成熟的手段了，你在编的时候，更多的可能还是要考虑和声上的东西，不用再编曲的阶段过分考虑混音思维，还是要保证你音乐上最基本的东西是没问题的。

然后确实是编曲，一定会影响到混音上的一些像宽度、深度之类的。因为和声的排列、音区的转换，一定会影响到混音。但这个东西当你越来越成熟的时候，你自然而然就会把这些东西融到你的编曲里，不用一开始就先反过来想。